مطالب اسباب کشي

درباره ي فيلم شب آمريکايي

شب آمريکايي يا شب براي روز

کارگردان : فرانسوا تروفو، سال 1976، محصول فرانسه و ايتاليا، زمان 115 دقيقه

***

شايد آنچه بيش از هر چيز فيلم " شب آمريکايي " تروفو را جذاب کرده است، نمايش فيلم سازي است، رازي که تمام مشتاقان سينما همواره سعي در کشف آن دارند. اين نکته که تمام اين تصاوير مرتب چگونه ايجاد مي شوند؟ بازيگران در پشت دوربين چگونه هستند ؟ رابطه کارگردان و عوامل فيلم با انها چگونه است ؟ و ده ها سوال ديگر که همگي در اين فيلم مورد اشاره قرار گرفته اند

تروفو در اين فيلم که نهمين فيلم سينمايي او در مقام کارگردان به حساب مي آيد، پس از سالها نقد نويسي، اين بار ايده هايش در باب فيلمسازي را در يک فيلم در فيلم روايت مي کند. ساختار طبقه بندي طرح فيلم به هيچ وجه از آثار کلاسيک پيروي نمي کند و تقريبا دو سوم ابتدايي فيلم تنها سفري خيال انگيز در دنياي پشت صحنه فيلم است. براي بيننده اي که از پايبندي به اصول موج نو و علاقه وصف ناشدني او به سينما باخبر است، هر لحظه از فيلم اميد شنيدن بيانيه اي از جانب مولف است.

تروفو در اين فيلم توانسته تا با ايجاد خرده روايت هاي متعددي که بازيگران فيلم در فيلم علت ان هستند، ريتم مناسبي براي فيلم ايجاد نمايد. تا جايي که بعضي شان در بعضي اوقات از جريان غالب فيلم فراتر مي رود. کاري که فليني نيز در هشت و نيم و با گريز به دنياي خيال سعي بر آن داشت.

تروفو با ايجاد يک ساختار روايي و خطي در داستان فيلم، توالي داستان فيلم در فيلم را به طور کلي از بين مي برد، هر چند بيننده در نهايت درکي از طرح اصلي آن، به سان يک تراژدي مدرن، پيدا مي کند. او با هوشمندي تمام نه تنها ماجراي اصلي خود را تعريف مي کند، بلکه داستان ديگري را نيز همزمان با داستان گروه فيلمسازي تعريف مي کند. تروفو در همان صحنه آغازين فيلم، حضور خرده روايت ها را به گونه اي بديع و با استفاده از فرمي در خدمت محتوا نمايش مي دهد. دوربين از ابتدا چند نفر از عابران پياده را تعقيب مي کند و بعد از چند ثانيه او را رها کرده، سراغ ديگري مي رود، تا در نهايت مشخص شود که منظور از اين صحنه سيلي خوردن پدر از فرزند است. تروفو که يک بار در فيلم " بچه ها " پوستر فيلم " ياغي هاي کوچک " روبرت دلانوي را در اعتراض به سنت هاي کهنه سينماي فرانسه پاره کرده بود، اين بار نيز در اولين صحنه فيلم، فرزند عاشق را در مقابل پدر موذي قرار مي دهد و سيلي به گوش پدر مي زند. باري او هرگز اعتراض به انچه بدان اعتقاد داشت را رها نکرد.

غالبا بحث متداولي وجود دارد که سينماي هاليوود، سينماي متحجر و محافظه کار است. سينمايي که آوانگارديسم و نوگرايي در آن چندان جايي ندارد، اما کمتر ديده ايم که کارگردان يا منتقدي در طول عمر کاري خويش و يا آنجا که مي خواهد حرفي تاريخي و با استناد بزند به اين سينما اشاره نکند، حال آنکه اکثر خصلت هاي سينماي هاليوود از ديرباز تا امروز ثابت مانده و امروزه نيز بسياري از تکنيک هاي سينمايي، انهايي که مشخصا جزو زيبايي شناسي سينما محسوب مي شوند – از اين سينما منتج شده است. براي نمونه نگاه کنيد به فيلم هاي " پدرخوانده "، " اينک آخرالزمان"، " گاو خشمگين"، " رفقاي خوب"، " شهرگناه "، " شواليه تاريکي " و چندين و چند نمونه ديگر.

تروفو در اين فيلم نه تنها از شوق بي پايان خود نسبت به فيلم سازي و سينما صحبت مي کند، بلکه ارادتي تمام عيار به کلاسيک ها دارد. کلاسيک هايي که استاد محبوبش هيچکاک در بين آنهاست، نماينده ي بزرگ سينماي آمريکا. تروفو در خلال اين ارجاع به کلاسيک ها از تکنيک هاي جالبي نيز استفاده مي کند که تدوين هاي ابتدايي جزو يکي از آنهاست.

او در خلال نمايش فيلم در فيلم تئوري خود در خصوص سينماي مولف را نمايان مي کند. جوزف لوزي نيز معتقد بود که هرچند عوامل بسياري در ساخت يک فيلم نقش دارند، اما فيلم تنها براي کارگردان است. در اين فيلم نيز مشاهده مي کنيم که تروفو در نقش کارگرداني که مشغول فيلم سازي است، حتي حرکت عابران پياده را هدايت مي کند، بارها کات مي دهد و تمام جزئيات را تحت نظر دارند. ايده اي که در حالتي کاملا متضاد با ايده حذف کارگردان يا به عبارتي برنامه ريزي پيش از شروع فيلمبرداري و اهميت به بداهه و اتفاق در طول فيلم برداري است.

تروفو در يک سوم پاياني فيلم بيانيه هاي خود در باب سينما را يکي پس از ديگري اظهار مي کند. " سينما مانند قطاري است که در شب حرکت مي کند، تنها آدمهايي مثل تو و من از کار کردن در آن خوشحال هستند. " تروفو از ابتداي جواني و از همان زمان که نقد نويس روزنامه ها ومجلات سينمايي بود و از همان زمان که باشگاه نمايش فيلم را راه انداخت، بر آن بود که سينما هنري عام نيست. هر چند دفاع همه جانبه از اين ايده در نزد تروفو چندان بر پايه شواهد عيني نيست، اما اعتراضات گسترده و پوپوليستي منتقدان، مبني بر ساخت فيلم هاي روشنفکرانه و خاص، شاهدي بر اين مدعا خواهد بود. او در فيلم تاکيد مي کند که بايد تلاش کرد تا فيلم هر چه طبيعي تر و واقعي تر به نظر بيايد. تا جايي که حتي ديالوگ هاي پاياني ژاکلين بيسه در نقش جولي را منطبق بر حرفهاي خود او تغيير مي دهد.

به نظرم ايده ي تروفو در اين فيلم و کلا سينما؛ سعي در تحقق ايده اي غايب اما هميشگي در انديشه انسان، مبني بر ساخت زندگي منطبق بر سلايق شخصي است. او با فيلم سازي و نزديک کردن فيلم با واقعيت هر چه بيشتر، ذهنيات و خلقيات مورد دلخواه خود را ايجاد مي کند، به عبارتي او با فيلم سازي زندگي خلق مي کند و براي همين است که اساسي ترين سوال انتقادي ايده ي خودش را نيز در فيلم گنجانده است. جايي که ژان پيِر لو در نقش آلفونس مي گويد که کارگردان اشتباه مي کند، زندگي از فيلم مهم تر است. حال آنکه او اعتماد به نفس، عاشق شدن و شروع رابطه با جنس مخالف، را در خلال اين فيلم فراگرفته است. سنت سينما، سنت قصه گويي است که تروفو نيز در اين فيلم، از ان فاصله نگرفته. او با حفظ اصول اوليه قصه گويي در سينما، دراماتيزه کردن وقايع آنچنان که موجب همراهي بيننده با کاراکترهاي فيلم شود، توانسته تا در عين حال عقايد خود را نيز لحاظ نمايد.

رابطه جولي و الفونس از صحنه هاي تاثير گذار فيلم است. جايي که جولي براي جلوگيري از نيمه تمام ماندن فيلم تن به همخوابي با آلفونس مي دهد و البته چند لحظه بعد صداي منتقدي که فرياد مي زند اين چه سينمايي است که همه با هم در آن مي خوابند. اما تروفو با اعتماد به نفس هر چه تمام تر و مطمئن از کار خود ايده هاي مخالف را نيز در فيلم گنجانده است. چرا که به نظرم او معتقد است، سينما عين زندگي است و در زندگي واقعي تمامي اين صحنه ها قابل رخ دادن است. سينما خلا آزمايشگاهي نيست که با ايجاد تصاوير متحرک ساعتها بيننده را بر روي صندلي ميخکوب کند، بلکه توانايي اعجاب انگيز سينما، پل زدن از دنياي واقعيت به خيال است. جالب آنجاست که تروفو سعي مي کند هيچ نکته اي را از قلم نياندازد، تا جايي که در جايي مي شنويم که " سرنوشت فيلم در دستان بيمه گر انگليسي است ". که اشاره به تامين منابع مادي براي ساخت فيلم دارد، موضوعي که بدون ان فيلم سازي عملا منتفي است و يا جايي ديگر که دوباره در حالتي کلان تر تقابل مرگ و زندگي را به ميان مي کشد، آنجا که مي شنويم : آنچه ازش مي ترسيدم آن بود که، "توليد فيلم با مرگ متوقف شود."

مرگ ناگهاني الکساندر براي تورفو بهانه اي مي شود تا به تاريخ سينما نيز گريزي بزند، او در عين حال که افسوس گذشته طلايي و از دست رفته را مي خورد راه خود را نيز ادامه مي دهد. در اينجا فرم فيلم نيز به خوبي همراه ايده ي کارگردان شده است. ماشين دور ميدان بي هدف مي گردد و صداي تروفو است که مي گويد : " دوران سينماي استوديويي با مرگ الکساندر به پايان رسيد، از اين پس فيلم ها در خيابان ها و بدون ستاره ها و فيلم نامه ساخته مي شود، ديگر هيچ فيلمي مانند " ملاقات پاملا " نخواهد بود". و با پايان اين جملات است که ماشين از چرخيدن بي هدف دور ميدان دست برداشته و به راهي ديگر مي رود

در آخر نيز، فيلم با جملات يکي از عوامل کار اينگونه به پايان ميرسد : همان قدر که ما از ساختن فيلم لذت برديم، شما هم از ديدن آن لذت ببريد