نگاهي به موسيقي فيلم چشمه

مطلب اسباب کشي شده از وبلاگ مرحوم وردپرس

فيلم "چشمه" يکي از بهترين هاي سال 2006 بود که موسيقي زيباي آن نقطه قوت بزرگي در موفقيت فيلم به حساب مي آيد. به نظر مي رسد که آرنوفسکي هم در توليدات سينمايي خود علاقه به استفاده از تيم (اگر بشود اسمش را تيم گذاشت) دارد، يا حداقل آنکه به استفاده از چند تن از مهره هاي فيلم هاي گذشته خود، به طوري که مثلاً در اين فيلم هم از بازيگراني چون «الن برستين» و «مارک ماگوليس» که در فيلم «مرثيه اي براي يک رويا» حضور داشتند استفاده کرده است و همچنين از آهنگساز طلايي دو فيلم گذشته خود «کلينت منسل». البته منسل هم همچون فيلم «مرثيه اي براي يک رويا» دوباره کوارتت «کرانس»1 را فراخوانده تا اثر زيباي ديگري با هم خلق کنند.

همکاري درن آرنوفسکي و کلينت منسل در سومين پروژه کاري باز هم اثري موفق از آب درآمده است. هر دو فيلم قبلي آرنوفسکي که موسيقي آن توسط منسل ساخته شده بود، جزء بهترين همکاري هاي سينما و موسيقي بودند (به ياد بياوريد موسيقي شاهکار فيلم «مرثيه اي براي يک رويا» را که چگونه ضرباهنگ و نواي موسيقي ساخته منسل باعث دوچندان شدن احساسات بيننده با آنچه مي ديد مي شد). نکته بسيار قابل توجه در کارهاي منسل قدرت انطباق تحسين آميز موسيقي او با شرايط و حال و هواي فيلم است. چرا که او کارهايي همچون موسيقي فيلم «ساهارا» که کاري جزمانند است و همچنين فيلم «هلاکت» که تلفيقي از تکنو و راک است را هم در کارنامه دارد. به طوري که اگر به نام آهنگساز اين فيلم ها توجه نکنيد، سخت مي توان حدس زد که هر سه اثر يک نفر است.
موسيقي فيلم «چشمه» موسيقي محزوني است که غم در سراسر آن جريان دارد، بر عکس موسيقي فيلم «مرثيه اي براي يک رويا» که در هر صحنه از فيلم موسيقي مطابق حس و حال فيلم در جريان بود، بعضي اوقات موسيقي ريتميک، بعضي اوقات غم انگيز و محزون و گهگاه موسيقي هاي تند مطابق با حال و هواي افراد درون فيلم. ولي موسيقي فيلم «چشمه» تماماً بر حالت هايي تيره و غمناک تکيه مي کند.

موسيقي فيلم همزمان با مراحل توليد پس از فيلمبرداري ضبط شده است. فيلمي که حدوداً 6 سال براي ساخت آن زمان صرف شد. منسل حين ساخت و اجراي اثر دائم سعي داشت حال و هواي فيلم را با روش هاي گوناگون زنده کند تا حس فيلم هر چه بيشتر در موسيقي جريان داشته باشد. او در اين باره مي گويد؛ «براي ساخت موسيقي لازم بود فيلم را بارها ببينم و حس کنم که چه حس هايي در من به وجود مي آيد.» او در مصاحبه اي در خصوص ساخت موسيقي اين فيلم مي گويد؛ «وقتي شما با کسي همچون «درن» کار مي کنيد، کسي که من همان اندازه که با او دوست هستم همان قدر از او درک هنري دارم، و زماني که او ايده خود را براي من شرح مي دهد حس مي کنم که دوست دارم امکاناتم براي ساخت موسيقي بي نهايت باشد... روش من براي نوشتن موسيقي فيلم آن است که جذب فيلم شوم. مجذوب آنچه «درن» به من مي گويد... و به مکاني بروم که بتوانم آزادانه آنچه در سر دارم را به موسيقي تبديل کنم... من بهترين کارهايم را با آرنوفسکي انجام داده ام...»

از ديگر نکات قابل توجه در موسيقي فيلم استفاده منسل از گروه آوانگارد، «پست راک»2و اسکاتلندي «ماگ وي»3 با صداهاي گيتار پرحرکتشان و گيتار بيس ملوديک آنها است، که به قسمت هاي تاريک موسيقي جلوه زيبايي داده است. صداهاي گيتار اين آلبوم4 باعث شده پس زمينه اي دراماتيک و زيبا براي اجراي ارکستر چهارنفري باشد. اين زمينه سازي خصوصاً در قطعات «وحشت مقدس» و «درخت زندگي» قابل شنيدن است.

منسل که با «چشمه» در سال 2006 خوش درخشيده بود، در دو مسابقه مغلوب شد. او اول در جايزه گلدن گلوب براي بهترين موسيقي فيلم ارژينال کانديد بود، ولي در نهايت مغلوب الکساندر دسپلت براي فيلم «حجاب رنگي» شد و سپس در جايزه منتخب منتقدان مغلوب فيليپ گلس براي فيلم «شعبده باز» شد، تا اينکه نهايتاً جايزه نخست اتحاديه منتقدين فيلم شيکاگو را براي بهترين موسيقي فيلم ارژينال دريافت کرد. آلبوم «چشمه» از 10 قطعه تشکيل شده و کل زمان آن 15/46 دقيقه است.
در موسيقي فيلم «چشمه» دو موتيف اصلي وجود دارد؛ اول اجراي پنج نت ساده است که در ادامه شروع موسيقي (فيلم) مي شنويم و دوم موتيف سه نت، که تقريباً در تمام موسيقي فيلم جريان دارد و بسيار شبيه تم قسمتي از موسيقي فيلم «مردان ايکس؛ آخرين مقاومت» است. اين موتيف ها در اشکال گوناگون اجرا شده و در جاهايي نيز با يکديگر ترکيب مي شوند تا در نهايت تم اصلي را به وجود آورند. شروع و پايان آلبوم با اشاراتي کوچک و آرام بر روي پيانو است. در قطعه شماره يک، «آخرين مرد»، موتيف هاي مورد اشاره آرام آرام آغاز مي شوند و تا آنجا پيش مي روند که در قطعه سوم آلبوم «درخت زندگي» کامل مي شوند. در قطعه «درخت زندگي» که با يک درام سنگين و کوبنده آغاز مي شود، موتيف دوم مذکور (سه نت) همراه با يک ويولنسل الکترونيکي اجرا مي شود. اين حجم صداي بالا و کوبنده در اين قطعه و همچنين قسمت پاياني قطعه «مرگ جاده اي به سوي وحشت است» يادآور قسمت هاي الکترونيکي خشن موسيقي فيلم «غروب بلک هاوک» اثر « هانس زيمر»5 (به کارگرداني ريدلي اسکات) است. «شيبالبا»، قطعه ششم آلبوم قطعه اي آرام و زيباست که يادآور صحنه هاي بديع و حيرت انگيزي در فيلم است که در آن درن آرنوفسکي سراغ به تصوير درآوردن دنياي مردگان اقوام مايا رفته است. قطعه «مرگ جاده اي به سوي وحشت است» را مي توان بهترين قطعه آلبوم ناميد؛ قطعه اي که انگار منسل هر آنچه داشته است در آن استفاده کرده. قطعه اي که شامل طيف گسترده اي از صداهاي مختلف است. قطعه با نواهاي آرامي از تم کامل آلبوم (آداجيويي غمگين) و موتيف سه نت پياپي آغاز مي شود و پيانو آرام آرام به زير رفته و صداي ويولنسل است که بر آن غلبه مي کند. تم اصلي در اين قطعه حضور دارد و چند باري جاي خود را با موتيف هاي آلبوم عوض مي کند تا در حرکت هايي داراي رفت و برگشت هاي کوتاه زيبايي دوچنداني به قطعه دهد. در آخرهاي آهنگ و حدوداً دو دقيقه مانده به پايان قطعه، پرکاشن به خوبي و در موقعي که انگار حضورش ضروري است اضافه مي شود. پس از آن نوبت ويولنسل و گيتار الکترونيک است که اضافه مي شوند و تکه هاي کوچکي از تم اصلي را البته با سرعتي کمي بيشتر از سرعت تم اصلي و موتيف هايي که در پس زمينه در حال نواخته شدن هستند اجرا مي کنند. اجراي قطعات چه در اين قطعه و چه در ديگر قطعات (کل آلبوم) به زيبايي و مهارت هر چه تمام تر توسط کوارتت «کرانس» و گروه راک «ماگ وي» اجرا مي شوند. تعدادي از قطعات در طول فيلم بيش از يک بار استفاده مي شوند ولي در نسخه موسيقايي اثر (آلبوم) براي پرهيز از تکرار هاي بيهوده، زمان کنترل شده و در حد قابل قبولي تنظيم شده است.

نت نويسي منسل براي هر ساز ساده است، تعداد و تنوع سازها محدود است و تم ساده اي نيز ساخته شده است، ولي حس بالاي موسيقايي وي و درک کامل حال و هواي فيلم توسط او در نهايت باعث شده قطعه اي بسيار زيبا که داراي لايه هاي بسيار ظريف و شنيدني است پديد آيد. يکي از موارد بسيار جالب و قابل توجه در ساخت اين اثر آن است که نشان مي دهد چگونه المان هاي الکترونيکي به خوبي مي توانند در کنار سازهاي ارکستري کار کنند به طوري که نه تنها از ارزش سازها و صداهاي ارکستري کاسته نشود بلکه بر زيبايي و جذابيت هاي آن نيز اضافه شود.

آلبوم با قطعه اي به نام «با هم براي هميشه زندگي خواهيم کرد» با پيانويي آرام و دلنشين که توسط رندي کربر نواخته مي شود پايان مي يابد.

درباره کلينت منسل

منسل آهنگسازي است که در عرض چند سال توانسته موفقيت در يک گروه راک را به موفقيت و رشدي سريع و بي نظير در موسيقي فيلم بدل کند. حالا او و موسيقي هاي مدرني که براي فيلم هاي سينمايي مي سازد جزء بهترين ها هستند. کلينت منسل متولد سال 1963 در کاونتري انگلستان است. او از سال 1981 تا به حال حضوري مداوم در عالم موسيقي داشته است؛ ابتدا با گروه راک «پاپ خودش را خواهد خورد» و سپس با آهنگسازي در سينما. اولين تجربه وي در سينما در سال 1998در فيلمي به کارگرداني درن آرنوفسکي بود. که گرچه با رقم عجيب و غريب و حيرت انگيز 60 هزار دلار ساخته شده بود، ولي سر و صداي زيادي به پا کرد و فيلم بسيار جالبي بود. او طي 9 سال گذشته 22 تجربه ديگر را در عالم سينما تجربه کرده است و تا دريافت جايزه گلدن گلوب هم بالا رفته است (گرچه که هنوز اين جايزه را دريافت نکرده). منسل درباره خودش مي گويد؛ «من واقعاً آدم خوشبختي هستم، من خيلي چيزها ياد گرفته ام. براي هر فيلمي که کار کرده ام چيزهاي متفاوتي ياد گرفته ام. هنوز آن قدرها تجربه ندارم که بتوانم سه هفته اي موسيقي براي يک فيلم بسازم..... کارگرداناني که سراغ من مي آيند، مي دانند که من براي مدت سه، چهار يا حتي پنج ماه خودم را وقف کار مي کنم.» آرنوفسکي پس از همکاري با منسل او را براي ساخت موسيقي فيلم ديدني «مرثيه اي براي يک رويا» دعوت مي کند. همکاري اين دو در اين فيلم فوق العاده است و چنان اثري بر بيننده مي گذارد که تا روزها و ماه ها نواهاي شنيده شده و صحنه هاي ديده شده در ذهن بيننده مرور مي شوند. منسل دراين باره مي گويد؛ «وقتي روش درن را براي تدوين فيلم ديدم، با خودم گفتم خدايا، اين غيرممکنه... چطور ممکنه که همون جوري که من موسيقي فيلم را نوشتم، درن هم به تدوين فيلمش نگاه کنه...» پس از همکاري موفقيت آميز آرنوفسکي و منسل در سال 2001، منسل با دو پيشنهاد همزمان مواجه شد که هر دو آنها را پذيرفت. منسل و آرنوفسکي باز هم با هم همکار شدند. اين بار براي فيلم «چشمه» که 6 سال زمان براي ساخت آن صرف شده بود و 35 ميليون دلار بودجه. منسل طي اين 9 سال طيف متنوعي از موسيقي فيلم ها را تجربه کرده و با افراد زيادي کار کرده است. پاي او حتي به تلويزيون هم براي ساخت موسيقي سريال باز شده است.

او امروزه از اينکه تا به حال کارهاي متنوعي انجام داده خوشحال است، در اين باره مي گويد؛ «در حال حاضر مي توانم دو يا سه کار را طي يک سال انجام دهم؛ کارهايي که اساساً هيچ گونه شباهتي با يکديگر ندارند... اميدوارم بتوانم بيشتر کارهايي را انتخاب کنم که موجب موفقيت و شکوفايي من مي شوند، کارهايي که مي توانم آنها را در ابتدا خوب بفهمم. تا اينکه آينده کاري خود را در کنترل داشته باشم، نه آنکه هر چه به من پيشنهاد شد بپذيرم و اين پيشنهادهاي ديگران باشد که آينده مرا مي سازد.»

پي نوشت ها؛

1- کوارتت کرانس گروه ارکستري چهارنفره امريکايي است متشکل از سه نوازنده ويولن و يک نوازنده ويولنسل که در سال 1975 تشکيل شده است و فعاليت هاي زيادي تا به امروز داشته اند. سبک غالب کاري آنها را موسيقي کلاسيک معاصر مي دانند. آنها کارهاي متنوعي تا به امروز انجام داده اند که از جمله مي توان به همکاري با آهنگسازان کشورهاي مختلف (از جمله آذربايجان و آرژانتين)، همکاري با آهنگسازان مشهوري چون فيليپ گلس و اجراي موسيقي فيلم را نام برد. آنها تا به امروز اجراي موسيقي 3 فيلم «مرثيه اي براي يک رويا»، «مخمصه» و «چشمه» را انجام داده اند.

2- پست راک سبک موسيقي اي است که از اواسط دهه 80 در امريکا و انگلستان به وجود آمد و نوعي ساختارشکني در استفاده از المان هاي سنتي راک را به همراه داشت و در ضمن چگالي بالايي از صدا در آهنگ هاي ساخته شده به وجود مي آورد. در آن غالباً از سازهايي مثل ساکسيفون، پيانو، ويولنسل، ويولن و پيانو استفاده مي شود.

3- ماگ وي؛ يکي از گروه هاي معروف سبک پست راک است، که در سال 1995 تشکيل شده و 6 آلبوم استوديويي را تا به حال ضبط کرده اند که آخرين آنها «زيدان؛ تصوري از قرن 21» نام دارد. آنها تا به حال سينما را هم تجربه کرده اند که مي توان به همين آلبوم آخرشان و موسيقي فيلم هاي «چشمه»، «گناه ميامي» (اثر مايکل مان) و «ويکر پارک» اشاره کرد.
4- براي راحتي کار کل موسيقي فيلم را همان طور که هست، يعني آن طور که جداگانه به عنوان اثر موسيقايي به فروش مي رسد، آلبوم مي ناميم.

5- هانس زيمر آهنگساز مشهور آلماني (متولد 1957) است که براي بيش از 100 فيلم تا به حال آهنگسازي کرده و فيلم هاي مشهور و مهمي همچون رمز داوينچي، آخرين سامورايي، بتمن آغاز مي کند، هانيبال، ماموريت غيرممکن 2، گلادياتور، تلما و لوئيس، کارتون هاي شيرشاه و ماداگاسکار و... را در کارنامه دارد. وي جوايز زيادي را تا به حال کسب کرده است که جايزه اسکار براي کارتون شيرشاه و جايزه گلدن گلوب براي فيلم گلادياتور از آن جمله است

اندر احوالات جان کيج

کماکان اين هم مطلب اسباب کشي شده از وبلاگ مرحوم وردپرس است

زندگی اتفاقی

موسیقی به شورها امکان می دهد که از خود لذت برند. نيچه

" جان کیج "( 1912- 1992 ) یک آهنگساز است. این مهمترین صفتی است که می توان بعد از بالا و پایین رفتهای زیاد به وی داد. آهنگسازی آوانگارد که موسیقی اش را بر پایه اتفاق بنا نهاد. وی پس از گرایشی کوتاه به سریالیسم * به سمت ذن بودائیسم گرایش پیدا کرد و نتیجه گرفت که تمام فعالیتهایی که تشکیل دهنده موسیقی هستند اجزایی از فرآیند طبیعی منفردی است و تمامی صداها می تواند موسیقایی باشد. پس از آن وی با دفاع از ایده عدم تعین تلاش کرد تا وجود اتفاق در آثارش را تضمین کند. تاثیر بین المللی وی بیشتر از آهنگسازان پیشین آمریکاست .

در ابتدا باید خاطر نشان کنم که این مقاله سعی خواهد داشت تا نگاهی بسیار حاشیه ای به " جان کیج " داشته باشد، چرا که وی آنقدر در تاریخ موسیقی قرن بیستم مهم بوده است که پرداختن به وی از زوایای گوناگون همواره میسر است. به عنوان مثال در شب جان کیج که در اواخر سال گذشته در خانه هنرمندان تهران برگزار گردید اهالی فن از بسیاری جهات به وی پرداختند و سخنها گفتند. همچنین سعی می کنم تا از دو منظر به کیج نگاه کنم چرا که به طور کلی شاید بتوان گفت هنر در دوره پست مدرن از دو منظر کلی نگاه می شود که کیج نیز می تواند مصداقی از این دو نگاه کلی باشد.

به راستی چرا کیج اینقدر مهم است ؟ سوالی اساسی که در مورد بسیاری افراد امثال کیج نیز قابل طرح است و احتمالا تا به حال هر مخاطب جدی موسیقی از خود پرسیده است. وقتی نظر می دهد همچون یک فیلسوف تمام عیار با خنده ای خفیف نظرات خود را بیان می کند و هیچ چیزش به یک هنرمند کلاسیک نمی ماند.

در اینجا نه قصد تعریف هنر و هنرمند را دارم و نه مجالی هست تا به این موضوع فلسفه ی هنر رسیدگی کنیم. ولی اجالتا مایلم به یکی از تعاریفی که برای هنر شده و در اینجا بسیار به کارمان می آید نگاهی کنیم.
" آرتور دانتو " به چیزی اثر هنری می گفت که اگر و فقط اگر موضوعی داشته باشد و ضمنا دارای سبک باشد، یعنی آنکه بتواند درباره ی آن موضوع دیدگاه یا نقطه نظری را بیان کند. سوم آنکه دارای حذف های بلاغی باشد، منظور آنکه به طور کلی شامل استعاره هایی گردد. به طوریکه این حذف ها در جای خود مخاطب را در پر کردن آنچه حذف شده است ( همان تفسیر اثر ) دخالت دهد و آخر آنکه اثر مورد بحث و در نتیجه تفسیرهای آن نیاز به بستر تاریخی – هنری داشته باشند . حال اگر نگاهی به جان کیج بیندازیم می بینیم که آثار او چقدر با این تعریف می خواند.

کیج را شاید بتوان در زمره آن دسته از موسیقیدانان منتقد و رادیکالی که فکر می کردند هنر موسیقی نباید به سمتی برود که در آن تکنیک های غیر ضروری همه موسیقی را پر کند نیز دانست . او معتقد بود موسیقی می تواند بر اساس اتفاق یا شانس نیز ساخته شود. در این سبک از موسیقی که آلتوری موزیک نامیده می شود بسیاری از پارامترها هنگام اجرا به بخت و اقبال واگذار می شود.

ساختار موسیقی کیج بسیار شبیه عقیده وی در خصوص مسئله سیاسی دولت است. آنجا که می گوید " بهترین دولت بی دولتی است." وی همچنین تلاش می کرد تا ساختار موسیقایی اش بیانیه ای در خصوص مشکلات اجتماعی باشد. او همواره در پی آن بود که موسیقی را بر پایه ی نوعی از آنارشی کنترل شده بنا نهد، همچون اجتماعی از افراد فریدی که به کمال در کنار هم زندگی می کنند بدون اینکه آزادی هر یک از آنها قربانی گردد.

نگاه به موسیقی او از منظری پست مدرن موجب درک نهایی ما از آثار او می گردد. البته در ادامه خواهیم دید که برچسب ما بر کارهای او چقدر تعیین کننده است .

"چارلز جنکس" منتقد، " پست مدنیسم " را اینگونه شرح می دهد :" در ورا و در عین حال در ادامه مدرنیسم، فعالیتی مضاعف که روابط پیچیده ی ما به پارادیم های پیشین و نگاه به دنیا را تفسیر می کند . " مفاهیم مورد اشاره جنکس موجب جدلی میان مدرنیسم و پست مدرنیسم می گردد که غالبا و خصوصا هنگام تعریف و تفسیر در غالب دو به دوهای ناسازگاری همچون " طراحی و اتفاق "، " سلسه مراتب و بی قانونی " و ... بیان می گردد. مطابق این تعریف ساده سازی شده وی بیان می کند که ضرورت پست مدرنیسم در نیمه دوم قرن بیستم موجب واژگونی مدرنیسم نگردید بلکه موجب رهایی از مدرنیسم شد .

با ترسیم شرایط فوق و تعاریف کاربردی که ارائه گردید ( دانتو و جنکس ) حال می توان بیشتر به موقعیت مهم جان کیج پی برد. چرا که گذار کیج از مدرنسیم به پست مدرنیسم در بین سالهای 1930 تا 1950 و کارهای بعدی او نقش بسیار مهمی در پست مدرن کردن موسیقی بر عهده داشت .

و اما در صورتیکه از منظری دیگر به کیج و دوره ی وی نگاه کنیم، شاید مباحثی که طرح می کنیم برایمان بسیار ملموس تر باشد.

آلن بدیو می گوید : می توان هر آنچه را که بر سیطره ی بی حد و حصر و بوالهوسانه ی خودجدابینی گواهی
می دهد را پست مدرن نامید . همچنین وی معتقد است که جنبش های آوانگارد چیزی جر جست و جویی نومیدانه و بی ثبات در پی شاکله ی میانجی گری و چارچوبی دایداکتیو ( آموزشی – تعلیمی ) – رمانتیک نبودند. آوانگاردها می خواستند تا به هنر مهر پایان بزنند و همچنین خصلت با خود بیگانه و غیر اصیل آنرا محکوم کنند، اما در عین حال رمانتیک بودند چرا که عقیده ی راسخ داشتند که هنر باید از نو به مثابه ی فعالیتی مطلق و بلاشرط زاده شود.

حال برای ادامه منظر دوم مایلم تا استدلالی نظیر استدلال ناظر به زبان خصوصی ویتگنشتاین را نیز بیان کنم. شاید بسیاری بلافاصله بگویند که در دوره پست مدرن ! انتظار مفهوم را از موسیقی ای که غیر مفهومی و ارجاع ناپذیر شده است نداشته باش. بلافاصله جواب خواهم داد که به دنبال مفهوم نیستم، ولی معتقدم که امثال کیج درونیات ذهنی خود را به ما می نمایانند، وقتی کسی معتقد است که موسیقی نتیجه ی تفکر انسان است، حال باید دید که این نوع تفکر چطور می خواهد با دیگری ارتباط برقرار کند . به یاد بیاوریم تعریف " جورج دیکی " ( 1984 ) که هنرمند را کسی می دانست که دست به خلق اثر هنری بزند و اثر هنری را شیئی مصنوع می دانست که برای نمایش در برابر عموم اهل هنر خلق شده است و ...با این حساب عناصر مشترکی که با واسطه و بی واسطه به مخاطب منتقل می شود نقشی تعیین کننده در ماهیت اثر هنری خواهد داشت. و جای سوال است هنگامی که این عناصر آن قدر کم و در عین حال مبهم ( خصوصی ) می شوند که مخاطب را به کلی از فهم آن عاجز می دارد و احتمالا در این مواقع منتقدی هم در میان نیست، تکلیف مخاطب اثر چیست ؟ خالق اثر در این مواقع هیچ سختی به خود نمی دهد تا موقعیتی کم و بیش همسان برای مخاطب خود برقرار کند. به عنوان مثال موسیقی این نوابغ ! چنان خصوصی است که امکان نقد ( حالا چه فرم و هرآنچه تا به امروز موجود بوده است ضمن آنکه از قضا محتوا هم مطرح نیست) اگر نگوییم که وجود ندارد بسیار سخت خواهد بود و معلوم نیست که تکلیف ما با
" چیزی " که قابل نقد نباشد چگونه خواهد بود ؟ شاید این سوالی است که هر کس می تواند از خودش در خصوص این مولفین نابغه بپرسد.

زمانی که منتقدان با موسیقی ای مواجه می شوند که بر پایه اتفاق نوشته شده به سختی چیزی به یاد می آورند. چگونه ممکن است که کسی موسیقی ای را که بر مبنای اتفاق نوشته شده درک کند ؟ چه چیزی می توان درباره اش گفت ؟ برای نقد آن باید دست به نقد اتفاق زد : چگونه کسی می تواند در خصوص تاس ریختن و نتایج آن قضاوت کند ؟ برای خروج از این مسئله تنها راهی که باقی می ماند احتمالا آن است که موسیقی وی را فراموش کرده و به دنبال ایده هایی باشیم که در پس آن نهفته است . قطعاتی که احتمالا سرشار از ایده های متفاوت و خالی از موسیقی است . این قطعات کارهایی " مفهومی " است که نوسینده ای فیلسوف مآب آن را به رشته تحریر درآورده است . اهمیت کیج از همین روست. از ایده هایی که در پس کارهای وی نهفته است و نتیجه بررسی های ما شمایی موسیقایی ندارد. با این وجود یکی از انتقادهایی که به جان کیج وارد شده آن است که وی بعد از سال 1951 صرفا ایده ی اتفاقی بودن را در کارهای خود دنبال کرده است. مهم ترین نتیجه ای که می توان از این گزاره گرفت، آن است که اگر همه چیز در کارهای او اتفاقی است هیچ تفاوت سبک گرایانه ای ما بین کارهای او وجود نخواهد داشت و در تضاد با آنچه خود وی به آن معتقد بود یعنی آنکه خود را هرگز تکرار نکند قرار می گیرد. البته بسیاری از منتقدان همواره بر آن بودند که وجوه تمایز بسیاری میان کارهای او موجود است چرا که از فرمولها و قواعد خاصی پیروی می کند. مسئله ای مهم که بسیاری آن را از نقاط قوت کیج می دانند. در همین خصوص نادر مشایخی نیز در سخنرانی خود در شب جان کیج با اشاره به دیسیپلین موجود در کارهای او، اهمیت این مقوله ی مهم در آثار او را پر رنگ تر کرد . البته به نظر می رسد که این تفاوتها بیشتر ناشی از صحبت ها و ارائه نظرات جانبی است که او موازی با نگارش و اجرای موسیقی خود بیان می کرد.

فقدان احساس موسیقایی در بعضی از آثار کیج شاید یکی از بزرگترین مشکلات باشد. به عنوان مثال قطعه بسیار معروف 4'33 – که 4'33 سکوت است . این قطعه که در سال 1952 ساخته شده است، وقتی برای اولین بار اجرا شد حیرت و شاید تحسین همگان را در بر داشت، چرا که کیج معتقد بود موسیقی اصلی او صدای همهمه ای است که از لابلای جمعیت ناظر به خاطر سکوت از جانب مجری می آید. ولی آیا اجرای این قطعه امروز ( و یا حتی از فردای روز اولین اجرا و برای کسانی که از ماجرا خبر داشتند )هم میتواند جالب باشد.

در پایان می توان گفت برای درک آثار جان کیج کسی آن چنان احتیاجی به شناخت مکانیسم خلق آثار او ندارد، بلکه لازم است تا شناختی از تصویر، زمانه و عقاید جانبی جان کیج به عنوان آهنگ سازی حساس داشته باشد.

**سریالیسم : تکنیکی که در موسیقی برای اطلاق به بعضی از قطعات ساخته شده در حوالی جنگ جهانی اول گفته می شود. به الگویی سریالی در موسیقی گفته می شود که صرفا با تکرار چندین باره در پی تاکید مضاعف بر خواست سازنده قطعه است.

منابع :

دانشنامه زیبایی شناسی – انتشارات فرهنگستان هنر

فصلنامه سینما و ادبیات – شماره 12

دانشنامه بریتانیکا

***

مقاله فوق در ویژه نامه ی روزنامه اعتماد مورخ پنجشنبه 16 فروردین 86 چاپ شده

مطالب اسباب کشي

درباره ي فيلم شب آمريکايي

شب آمريکايي يا شب براي روز

کارگردان : فرانسوا تروفو، سال 1976، محصول فرانسه و ايتاليا، زمان 115 دقيقه

***

شايد آنچه بيش از هر چيز فيلم " شب آمريکايي " تروفو را جذاب کرده است، نمايش فيلم سازي است، رازي که تمام مشتاقان سينما همواره سعي در کشف آن دارند. اين نکته که تمام اين تصاوير مرتب چگونه ايجاد مي شوند؟ بازيگران در پشت دوربين چگونه هستند ؟ رابطه کارگردان و عوامل فيلم با انها چگونه است ؟ و ده ها سوال ديگر که همگي در اين فيلم مورد اشاره قرار گرفته اند

تروفو در اين فيلم که نهمين فيلم سينمايي او در مقام کارگردان به حساب مي آيد، پس از سالها نقد نويسي، اين بار ايده هايش در باب فيلمسازي را در يک فيلم در فيلم روايت مي کند. ساختار طبقه بندي طرح فيلم به هيچ وجه از آثار کلاسيک پيروي نمي کند و تقريبا دو سوم ابتدايي فيلم تنها سفري خيال انگيز در دنياي پشت صحنه فيلم است. براي بيننده اي که از پايبندي به اصول موج نو و علاقه وصف ناشدني او به سينما باخبر است، هر لحظه از فيلم اميد شنيدن بيانيه اي از جانب مولف است.

تروفو در اين فيلم توانسته تا با ايجاد خرده روايت هاي متعددي که بازيگران فيلم در فيلم علت ان هستند، ريتم مناسبي براي فيلم ايجاد نمايد. تا جايي که بعضي شان در بعضي اوقات از جريان غالب فيلم فراتر مي رود. کاري که فليني نيز در هشت و نيم و با گريز به دنياي خيال سعي بر آن داشت.

تروفو با ايجاد يک ساختار روايي و خطي در داستان فيلم، توالي داستان فيلم در فيلم را به طور کلي از بين مي برد، هر چند بيننده در نهايت درکي از طرح اصلي آن، به سان يک تراژدي مدرن، پيدا مي کند. او با هوشمندي تمام نه تنها ماجراي اصلي خود را تعريف مي کند، بلکه داستان ديگري را نيز همزمان با داستان گروه فيلمسازي تعريف مي کند. تروفو در همان صحنه آغازين فيلم، حضور خرده روايت ها را به گونه اي بديع و با استفاده از فرمي در خدمت محتوا نمايش مي دهد. دوربين از ابتدا چند نفر از عابران پياده را تعقيب مي کند و بعد از چند ثانيه او را رها کرده، سراغ ديگري مي رود، تا در نهايت مشخص شود که منظور از اين صحنه سيلي خوردن پدر از فرزند است. تروفو که يک بار در فيلم " بچه ها " پوستر فيلم " ياغي هاي کوچک " روبرت دلانوي را در اعتراض به سنت هاي کهنه سينماي فرانسه پاره کرده بود، اين بار نيز در اولين صحنه فيلم، فرزند عاشق را در مقابل پدر موذي قرار مي دهد و سيلي به گوش پدر مي زند. باري او هرگز اعتراض به انچه بدان اعتقاد داشت را رها نکرد.

غالبا بحث متداولي وجود دارد که سينماي هاليوود، سينماي متحجر و محافظه کار است. سينمايي که آوانگارديسم و نوگرايي در آن چندان جايي ندارد، اما کمتر ديده ايم که کارگردان يا منتقدي در طول عمر کاري خويش و يا آنجا که مي خواهد حرفي تاريخي و با استناد بزند به اين سينما اشاره نکند، حال آنکه اکثر خصلت هاي سينماي هاليوود از ديرباز تا امروز ثابت مانده و امروزه نيز بسياري از تکنيک هاي سينمايي، انهايي که مشخصا جزو زيبايي شناسي سينما محسوب مي شوند – از اين سينما منتج شده است. براي نمونه نگاه کنيد به فيلم هاي " پدرخوانده "، " اينک آخرالزمان"، " گاو خشمگين"، " رفقاي خوب"، " شهرگناه "، " شواليه تاريکي " و چندين و چند نمونه ديگر.

تروفو در اين فيلم نه تنها از شوق بي پايان خود نسبت به فيلم سازي و سينما صحبت مي کند، بلکه ارادتي تمام عيار به کلاسيک ها دارد. کلاسيک هايي که استاد محبوبش هيچکاک در بين آنهاست، نماينده ي بزرگ سينماي آمريکا. تروفو در خلال اين ارجاع به کلاسيک ها از تکنيک هاي جالبي نيز استفاده مي کند که تدوين هاي ابتدايي جزو يکي از آنهاست.

او در خلال نمايش فيلم در فيلم تئوري خود در خصوص سينماي مولف را نمايان مي کند. جوزف لوزي نيز معتقد بود که هرچند عوامل بسياري در ساخت يک فيلم نقش دارند، اما فيلم تنها براي کارگردان است. در اين فيلم نيز مشاهده مي کنيم که تروفو در نقش کارگرداني که مشغول فيلم سازي است، حتي حرکت عابران پياده را هدايت مي کند، بارها کات مي دهد و تمام جزئيات را تحت نظر دارند. ايده اي که در حالتي کاملا متضاد با ايده حذف کارگردان يا به عبارتي برنامه ريزي پيش از شروع فيلمبرداري و اهميت به بداهه و اتفاق در طول فيلم برداري است.

تروفو در يک سوم پاياني فيلم بيانيه هاي خود در باب سينما را يکي پس از ديگري اظهار مي کند. " سينما مانند قطاري است که در شب حرکت مي کند، تنها آدمهايي مثل تو و من از کار کردن در آن خوشحال هستند. " تروفو از ابتداي جواني و از همان زمان که نقد نويس روزنامه ها ومجلات سينمايي بود و از همان زمان که باشگاه نمايش فيلم را راه انداخت، بر آن بود که سينما هنري عام نيست. هر چند دفاع همه جانبه از اين ايده در نزد تروفو چندان بر پايه شواهد عيني نيست، اما اعتراضات گسترده و پوپوليستي منتقدان، مبني بر ساخت فيلم هاي روشنفکرانه و خاص، شاهدي بر اين مدعا خواهد بود. او در فيلم تاکيد مي کند که بايد تلاش کرد تا فيلم هر چه طبيعي تر و واقعي تر به نظر بيايد. تا جايي که حتي ديالوگ هاي پاياني ژاکلين بيسه در نقش جولي را منطبق بر حرفهاي خود او تغيير مي دهد.

به نظرم ايده ي تروفو در اين فيلم و کلا سينما؛ سعي در تحقق ايده اي غايب اما هميشگي در انديشه انسان، مبني بر ساخت زندگي منطبق بر سلايق شخصي است. او با فيلم سازي و نزديک کردن فيلم با واقعيت هر چه بيشتر، ذهنيات و خلقيات مورد دلخواه خود را ايجاد مي کند، به عبارتي او با فيلم سازي زندگي خلق مي کند و براي همين است که اساسي ترين سوال انتقادي ايده ي خودش را نيز در فيلم گنجانده است. جايي که ژان پيِر لو در نقش آلفونس مي گويد که کارگردان اشتباه مي کند، زندگي از فيلم مهم تر است. حال آنکه او اعتماد به نفس، عاشق شدن و شروع رابطه با جنس مخالف، را در خلال اين فيلم فراگرفته است. سنت سينما، سنت قصه گويي است که تروفو نيز در اين فيلم، از ان فاصله نگرفته. او با حفظ اصول اوليه قصه گويي در سينما، دراماتيزه کردن وقايع آنچنان که موجب همراهي بيننده با کاراکترهاي فيلم شود، توانسته تا در عين حال عقايد خود را نيز لحاظ نمايد.

رابطه جولي و الفونس از صحنه هاي تاثير گذار فيلم است. جايي که جولي براي جلوگيري از نيمه تمام ماندن فيلم تن به همخوابي با آلفونس مي دهد و البته چند لحظه بعد صداي منتقدي که فرياد مي زند اين چه سينمايي است که همه با هم در آن مي خوابند. اما تروفو با اعتماد به نفس هر چه تمام تر و مطمئن از کار خود ايده هاي مخالف را نيز در فيلم گنجانده است. چرا که به نظرم او معتقد است، سينما عين زندگي است و در زندگي واقعي تمامي اين صحنه ها قابل رخ دادن است. سينما خلا آزمايشگاهي نيست که با ايجاد تصاوير متحرک ساعتها بيننده را بر روي صندلي ميخکوب کند، بلکه توانايي اعجاب انگيز سينما، پل زدن از دنياي واقعيت به خيال است. جالب آنجاست که تروفو سعي مي کند هيچ نکته اي را از قلم نياندازد، تا جايي که در جايي مي شنويم که " سرنوشت فيلم در دستان بيمه گر انگليسي است ". که اشاره به تامين منابع مادي براي ساخت فيلم دارد، موضوعي که بدون ان فيلم سازي عملا منتفي است و يا جايي ديگر که دوباره در حالتي کلان تر تقابل مرگ و زندگي را به ميان مي کشد، آنجا که مي شنويم : آنچه ازش مي ترسيدم آن بود که، "توليد فيلم با مرگ متوقف شود."

مرگ ناگهاني الکساندر براي تورفو بهانه اي مي شود تا به تاريخ سينما نيز گريزي بزند، او در عين حال که افسوس گذشته طلايي و از دست رفته را مي خورد راه خود را نيز ادامه مي دهد. در اينجا فرم فيلم نيز به خوبي همراه ايده ي کارگردان شده است. ماشين دور ميدان بي هدف مي گردد و صداي تروفو است که مي گويد : " دوران سينماي استوديويي با مرگ الکساندر به پايان رسيد، از اين پس فيلم ها در خيابان ها و بدون ستاره ها و فيلم نامه ساخته مي شود، ديگر هيچ فيلمي مانند " ملاقات پاملا " نخواهد بود". و با پايان اين جملات است که ماشين از چرخيدن بي هدف دور ميدان دست برداشته و به راهي ديگر مي رود

در آخر نيز، فيلم با جملات يکي از عوامل کار اينگونه به پايان ميرسد : همان قدر که ما از ساختن فيلم لذت برديم، شما هم از ديدن آن لذت ببريد