خبر کوتاه بود

در همه دیر مغان نیست چو من شیدایی....اولین چیزی بود که بعد از شنیدن خبر تو ذهنم اومد

حدود 1 سال و نیم پیش بود، تو بخش موسیقی کتاب فروشی طرح نو بودم، پرسیدم کار جدید چی دارید. گفت : یک کار تلفیقی هست مال یه گروه مراکشی که سنتور دستان مشکاتیان هم توش هست، اول فکر کردم داره شوخی می کنه، گفتم جدی ؟ گفت آره می خواهی برات بذارم ؟ گفتم نه . همون یک جمله کافی بود برای خرید. اومدم خونه گوش کردم، رفتم دستان را گوش کردم...خودش بود، رفتم تو اینترنت ته و توی داستان را دربیارم...........هیچی. خیلی جدی هیچ چیزی درباره ی استفاده از تم های آلبوم دستان و شب، سکوت کویر که در این کار استفاده شده بود وجود نداشت، حتی در ویکی پدیا ! بالاخره هنرمند ایرانی چوبش را می خوره

ساناز زنگ زد، گفت یه خبر بد دارم، صداش ناراحت بود.....خبر کوتاه بود، پرویز مشکاتیان فوت کرد....مرد....درگذشت...چه فرقی می کنه ؟ رفت....

بهنود هم دیشب حدس زد که روزنامه های اصلاح طلب امروز صحفه آخر خودشون را به این موضوع اختصاص بدن، که دادن، چند سالی است که صفحه آخر روزنامه های اصلاح طلب با صفحه آگهی های فوت البته از نوع با کلاسش قابل جایگزینی سریع است. مسئول صفحه به ملت زنگ می زند و هر کسی که بتواند در کوتاه ترین زمان ممکن یادداشتی می نویسد که فلانی چقدر خوب بود و ...

فکر می کردم بیشتر از 54 سال داشته باشه.....امروز باید بیداد را باز گوش کرد

تهران انار ندارد

خب بالاخره بعد از مدتي گرفتاري و سگ دو زدن هم نوشتم و هم اين فيلم را ديدم. فکر کنم در بين فيلم دوستان جزو آخرين نفرهايي هستم که اين فيلم را مي بينم، از چندسال پيش که اگه اشتباه نکنم يکي گفت تو فرهنگستان هنر دارن چنين فيلمي پخش مي کنن و ميگن فيلمي خوبيست و البته فکر کنم هنوز هم جايزه نگرفته بود تا همين امروز عصر کلي زمان گذشت.....گفتم فرهنگستان ياد جناب ميرحسين افتادم. هميشه تو اين روزهاي بعد از انتخابات با خودم فکر مي کردم؛ من که بعد از عمري قبل انتخابات افاضه فضل کردم، بعد از انتخابات هم پس از رفع شوک حتما بايد افاضات خودم را در اين فضا پراکنده کنم، اما هي نشد. کما، حيرت، کار زياد، عدم تمرکز بر سياست و اخبار و گيجي مفرط و خودسانسوري شديدي که بايد لحاظ مي کردم و مي کنم شايد از موانع جدي ننوشتن چيزکي در اينجا بود. خلاصه به يه چيزي که تو اين روزا فکر مي کردم اينکه اين موسوي بيچاره برا خودش تو فرهنگستان تو زعفرانيه نشسته بود، هر از گاهي احتمالا سري به مجمع تشخيص مصلحت مي زد و واسه خودش نقاشي مي کشيد، بابا بيکار بودي احساس نگراني کني و بعد عمري يهو قاطي اين بازي بشي. من که شخصا دلم براش مي سوزه چون فکر مي کنم از يک آرامش نسبي وارد يه جهنم عجيب شد...خدا عاقبت به خيرش کنه

اما تهران انار ندارد.....فيلم خوبي بود، اما نبايد درباره اش غلو کرد.....نمي دونم از دقيقه ي چند بود که به فکرم رسيد مگه يک فيلم مستند درباره ي تاريخچه شهر تهران، مي دونم که شايد نشه اين برچسب را خيلي سفت به اين فيلم چسبوند اما بيش از هر چيزي همين بود، بدون پرداختن به سياست چقدر کامله ؟ اين کاملا روشنه که پرداخت مستند به سياست در ايران ممنوع است، چه فيلم، چه کتاب، چه شعر، تاتر و حتي فکر من و شما. اما کارگردان هم گفته و هم نگفته و به نظرم اين بزرگ ترين نقطه ضعف فيلم به لحاظ مستند بودن است.

اين فيلم درام نبود که بخواهيم بگيم حجاب، سياست و کلي چيزه ديگه طبق قوانين سانسور مي شود. فيلم مستند بود. اولين فيلم مستندي که در ايران اکران عمومي پيدا کرده و خب از اين لحاظ خيلي هم مهمه.........اما بدون سياست من از اين فيلم چي مي فهمم. از اينکه تهران يه جاي مسخره است؟ قبول ..... اما جايگاه اين همه حرفي که درباره ي سياست زده شد پس چي....مهم ترين عاملي که فيلم و تاريخچه ي تهران درون فيلم را جلو مي برد، سياست مدارها هستند از ناصرالدين شاه تا رهبر انقلاب ايران ( که چند عکس از او به ديوار اتاق عوامل ساخت فيلم هم چسبيده ) و البته بعد از آن فقط برج هاي خيابان نواب يادآور دادگاه کرباسچي مي شود و بس. مردم سالاري، هر چند مفهومي است که فقط به تهران محدود نميشه، واژه اي است که چندبار در فيلم تکرار شده، منظور کارگردان را نفهميدم ! دومين عامل پيش برنده فيلم مديريت است. اما مگر مديريت پايتخت ما غير سياسي بوده و هست ؟!

اما مسئله مهمتر اينکه عواملي در اين فيلم وجود داره که ماجرا را کمي پيچيده ميکنه. ما از سياست در اين فيلم هم مي شنويم و هم نه. از ديکتاتوري رضا خان و حکومت پهلوي مي شنويم و در عين حال محمدرضا پهلوي جوان بابا کرم فيلم ماست، که دوستش داريم و دوستمون داره ( من بابا کردم را مثبت ديدم نه نقادانه ) تا به انقلاب 57 مي رسيم که به نظرم از جاهاي بد فيلم بود چون آهنگ هاي انقلابي بي هدف در يک زمان طولاني و به شکل بي سليقه اي پشت سر هم مي اومد و ديزالو اونها به هم خيلي بد بود. اصلا معلوم نشد چرا اين سکانس اين همه طول کشيد، در عين حال زماني که ترانه ي آهنگ از پيروزي و شکوه مي گفت، صف دبه ها و پيت هاي نفت ديده ميشد و ... خلاصه فارغ از اينکه سازنده فيلم، مسعود بخشي، چه ايده اي درباره سياست در ايران داره، فقدان يک رويکرد نسبتا مشخص به سياست در اين فيلم مستند خيلي زياد به فيلم لطمه زده، جاش واقعا خاليه و البته حتما بايد حواسمون باشه که در فيلم و مديريت گم نشيم

خوبي هاي فيلم هم البته زياد است. دسترسي به يک آرشيو غني، در بيننده حيرت ايجاد مي کند، وقتي مي بيني مظفرالدين از کنار دوربين که رد ميشه و دوربين را که ميبينه چشم از دوربين بر نيمي داره و زل زده به اون، کلي کيفي مي کني، تدوين هم خوبه، اما نمي دونم چرا در انتخاب موزيک 2 بار بايد صداي افتخاري را مي شنيديم، به هر حال موزيک هم در مجموع خوب بود. هر چند اگه ترسون ترسون به صورت تک صدايي و نه کر پخش مي شد، خيلي بيشتر مي چسبيد به آدم. ظنز تلخ فيلم بزرگترين عامل موفقيت فيلم بود که به نظرم از طريق طراحي ساختار فيلم و البته نگارش خوب گفتارها و روايت ها بدست مي اومد... در جاهايي آدم مي خنديد؛ اما وقتي نامجو در تيتراژ آخر جبر جغرافيا را مي خونه مي بيني از اين سالن که بري بيرون همين تهرانه و البته انگار نه انگار که فيلم کمدي ديدي.

نگاهي به موسيقي فيلم چشمه

مطلب اسباب کشي شده از وبلاگ مرحوم وردپرس

فيلم "چشمه" يکي از بهترين هاي سال 2006 بود که موسيقي زيباي آن نقطه قوت بزرگي در موفقيت فيلم به حساب مي آيد. به نظر مي رسد که آرنوفسکي هم در توليدات سينمايي خود علاقه به استفاده از تيم (اگر بشود اسمش را تيم گذاشت) دارد، يا حداقل آنکه به استفاده از چند تن از مهره هاي فيلم هاي گذشته خود، به طوري که مثلاً در اين فيلم هم از بازيگراني چون «الن برستين» و «مارک ماگوليس» که در فيلم «مرثيه اي براي يک رويا» حضور داشتند استفاده کرده است و همچنين از آهنگساز طلايي دو فيلم گذشته خود «کلينت منسل». البته منسل هم همچون فيلم «مرثيه اي براي يک رويا» دوباره کوارتت «کرانس»1 را فراخوانده تا اثر زيباي ديگري با هم خلق کنند.

همکاري درن آرنوفسکي و کلينت منسل در سومين پروژه کاري باز هم اثري موفق از آب درآمده است. هر دو فيلم قبلي آرنوفسکي که موسيقي آن توسط منسل ساخته شده بود، جزء بهترين همکاري هاي سينما و موسيقي بودند (به ياد بياوريد موسيقي شاهکار فيلم «مرثيه اي براي يک رويا» را که چگونه ضرباهنگ و نواي موسيقي ساخته منسل باعث دوچندان شدن احساسات بيننده با آنچه مي ديد مي شد). نکته بسيار قابل توجه در کارهاي منسل قدرت انطباق تحسين آميز موسيقي او با شرايط و حال و هواي فيلم است. چرا که او کارهايي همچون موسيقي فيلم «ساهارا» که کاري جزمانند است و همچنين فيلم «هلاکت» که تلفيقي از تکنو و راک است را هم در کارنامه دارد. به طوري که اگر به نام آهنگساز اين فيلم ها توجه نکنيد، سخت مي توان حدس زد که هر سه اثر يک نفر است.
موسيقي فيلم «چشمه» موسيقي محزوني است که غم در سراسر آن جريان دارد، بر عکس موسيقي فيلم «مرثيه اي براي يک رويا» که در هر صحنه از فيلم موسيقي مطابق حس و حال فيلم در جريان بود، بعضي اوقات موسيقي ريتميک، بعضي اوقات غم انگيز و محزون و گهگاه موسيقي هاي تند مطابق با حال و هواي افراد درون فيلم. ولي موسيقي فيلم «چشمه» تماماً بر حالت هايي تيره و غمناک تکيه مي کند.

موسيقي فيلم همزمان با مراحل توليد پس از فيلمبرداري ضبط شده است. فيلمي که حدوداً 6 سال براي ساخت آن زمان صرف شد. منسل حين ساخت و اجراي اثر دائم سعي داشت حال و هواي فيلم را با روش هاي گوناگون زنده کند تا حس فيلم هر چه بيشتر در موسيقي جريان داشته باشد. او در اين باره مي گويد؛ «براي ساخت موسيقي لازم بود فيلم را بارها ببينم و حس کنم که چه حس هايي در من به وجود مي آيد.» او در مصاحبه اي در خصوص ساخت موسيقي اين فيلم مي گويد؛ «وقتي شما با کسي همچون «درن» کار مي کنيد، کسي که من همان اندازه که با او دوست هستم همان قدر از او درک هنري دارم، و زماني که او ايده خود را براي من شرح مي دهد حس مي کنم که دوست دارم امکاناتم براي ساخت موسيقي بي نهايت باشد... روش من براي نوشتن موسيقي فيلم آن است که جذب فيلم شوم. مجذوب آنچه «درن» به من مي گويد... و به مکاني بروم که بتوانم آزادانه آنچه در سر دارم را به موسيقي تبديل کنم... من بهترين کارهايم را با آرنوفسکي انجام داده ام...»

از ديگر نکات قابل توجه در موسيقي فيلم استفاده منسل از گروه آوانگارد، «پست راک»2و اسکاتلندي «ماگ وي»3 با صداهاي گيتار پرحرکتشان و گيتار بيس ملوديک آنها است، که به قسمت هاي تاريک موسيقي جلوه زيبايي داده است. صداهاي گيتار اين آلبوم4 باعث شده پس زمينه اي دراماتيک و زيبا براي اجراي ارکستر چهارنفري باشد. اين زمينه سازي خصوصاً در قطعات «وحشت مقدس» و «درخت زندگي» قابل شنيدن است.

منسل که با «چشمه» در سال 2006 خوش درخشيده بود، در دو مسابقه مغلوب شد. او اول در جايزه گلدن گلوب براي بهترين موسيقي فيلم ارژينال کانديد بود، ولي در نهايت مغلوب الکساندر دسپلت براي فيلم «حجاب رنگي» شد و سپس در جايزه منتخب منتقدان مغلوب فيليپ گلس براي فيلم «شعبده باز» شد، تا اينکه نهايتاً جايزه نخست اتحاديه منتقدين فيلم شيکاگو را براي بهترين موسيقي فيلم ارژينال دريافت کرد. آلبوم «چشمه» از 10 قطعه تشکيل شده و کل زمان آن 15/46 دقيقه است.
در موسيقي فيلم «چشمه» دو موتيف اصلي وجود دارد؛ اول اجراي پنج نت ساده است که در ادامه شروع موسيقي (فيلم) مي شنويم و دوم موتيف سه نت، که تقريباً در تمام موسيقي فيلم جريان دارد و بسيار شبيه تم قسمتي از موسيقي فيلم «مردان ايکس؛ آخرين مقاومت» است. اين موتيف ها در اشکال گوناگون اجرا شده و در جاهايي نيز با يکديگر ترکيب مي شوند تا در نهايت تم اصلي را به وجود آورند. شروع و پايان آلبوم با اشاراتي کوچک و آرام بر روي پيانو است. در قطعه شماره يک، «آخرين مرد»، موتيف هاي مورد اشاره آرام آرام آغاز مي شوند و تا آنجا پيش مي روند که در قطعه سوم آلبوم «درخت زندگي» کامل مي شوند. در قطعه «درخت زندگي» که با يک درام سنگين و کوبنده آغاز مي شود، موتيف دوم مذکور (سه نت) همراه با يک ويولنسل الکترونيکي اجرا مي شود. اين حجم صداي بالا و کوبنده در اين قطعه و همچنين قسمت پاياني قطعه «مرگ جاده اي به سوي وحشت است» يادآور قسمت هاي الکترونيکي خشن موسيقي فيلم «غروب بلک هاوک» اثر « هانس زيمر»5 (به کارگرداني ريدلي اسکات) است. «شيبالبا»، قطعه ششم آلبوم قطعه اي آرام و زيباست که يادآور صحنه هاي بديع و حيرت انگيزي در فيلم است که در آن درن آرنوفسکي سراغ به تصوير درآوردن دنياي مردگان اقوام مايا رفته است. قطعه «مرگ جاده اي به سوي وحشت است» را مي توان بهترين قطعه آلبوم ناميد؛ قطعه اي که انگار منسل هر آنچه داشته است در آن استفاده کرده. قطعه اي که شامل طيف گسترده اي از صداهاي مختلف است. قطعه با نواهاي آرامي از تم کامل آلبوم (آداجيويي غمگين) و موتيف سه نت پياپي آغاز مي شود و پيانو آرام آرام به زير رفته و صداي ويولنسل است که بر آن غلبه مي کند. تم اصلي در اين قطعه حضور دارد و چند باري جاي خود را با موتيف هاي آلبوم عوض مي کند تا در حرکت هايي داراي رفت و برگشت هاي کوتاه زيبايي دوچنداني به قطعه دهد. در آخرهاي آهنگ و حدوداً دو دقيقه مانده به پايان قطعه، پرکاشن به خوبي و در موقعي که انگار حضورش ضروري است اضافه مي شود. پس از آن نوبت ويولنسل و گيتار الکترونيک است که اضافه مي شوند و تکه هاي کوچکي از تم اصلي را البته با سرعتي کمي بيشتر از سرعت تم اصلي و موتيف هايي که در پس زمينه در حال نواخته شدن هستند اجرا مي کنند. اجراي قطعات چه در اين قطعه و چه در ديگر قطعات (کل آلبوم) به زيبايي و مهارت هر چه تمام تر توسط کوارتت «کرانس» و گروه راک «ماگ وي» اجرا مي شوند. تعدادي از قطعات در طول فيلم بيش از يک بار استفاده مي شوند ولي در نسخه موسيقايي اثر (آلبوم) براي پرهيز از تکرار هاي بيهوده، زمان کنترل شده و در حد قابل قبولي تنظيم شده است.

نت نويسي منسل براي هر ساز ساده است، تعداد و تنوع سازها محدود است و تم ساده اي نيز ساخته شده است، ولي حس بالاي موسيقايي وي و درک کامل حال و هواي فيلم توسط او در نهايت باعث شده قطعه اي بسيار زيبا که داراي لايه هاي بسيار ظريف و شنيدني است پديد آيد. يکي از موارد بسيار جالب و قابل توجه در ساخت اين اثر آن است که نشان مي دهد چگونه المان هاي الکترونيکي به خوبي مي توانند در کنار سازهاي ارکستري کار کنند به طوري که نه تنها از ارزش سازها و صداهاي ارکستري کاسته نشود بلکه بر زيبايي و جذابيت هاي آن نيز اضافه شود.

آلبوم با قطعه اي به نام «با هم براي هميشه زندگي خواهيم کرد» با پيانويي آرام و دلنشين که توسط رندي کربر نواخته مي شود پايان مي يابد.

درباره کلينت منسل

منسل آهنگسازي است که در عرض چند سال توانسته موفقيت در يک گروه راک را به موفقيت و رشدي سريع و بي نظير در موسيقي فيلم بدل کند. حالا او و موسيقي هاي مدرني که براي فيلم هاي سينمايي مي سازد جزء بهترين ها هستند. کلينت منسل متولد سال 1963 در کاونتري انگلستان است. او از سال 1981 تا به حال حضوري مداوم در عالم موسيقي داشته است؛ ابتدا با گروه راک «پاپ خودش را خواهد خورد» و سپس با آهنگسازي در سينما. اولين تجربه وي در سينما در سال 1998در فيلمي به کارگرداني درن آرنوفسکي بود. که گرچه با رقم عجيب و غريب و حيرت انگيز 60 هزار دلار ساخته شده بود، ولي سر و صداي زيادي به پا کرد و فيلم بسيار جالبي بود. او طي 9 سال گذشته 22 تجربه ديگر را در عالم سينما تجربه کرده است و تا دريافت جايزه گلدن گلوب هم بالا رفته است (گرچه که هنوز اين جايزه را دريافت نکرده). منسل درباره خودش مي گويد؛ «من واقعاً آدم خوشبختي هستم، من خيلي چيزها ياد گرفته ام. براي هر فيلمي که کار کرده ام چيزهاي متفاوتي ياد گرفته ام. هنوز آن قدرها تجربه ندارم که بتوانم سه هفته اي موسيقي براي يک فيلم بسازم..... کارگرداناني که سراغ من مي آيند، مي دانند که من براي مدت سه، چهار يا حتي پنج ماه خودم را وقف کار مي کنم.» آرنوفسکي پس از همکاري با منسل او را براي ساخت موسيقي فيلم ديدني «مرثيه اي براي يک رويا» دعوت مي کند. همکاري اين دو در اين فيلم فوق العاده است و چنان اثري بر بيننده مي گذارد که تا روزها و ماه ها نواهاي شنيده شده و صحنه هاي ديده شده در ذهن بيننده مرور مي شوند. منسل دراين باره مي گويد؛ «وقتي روش درن را براي تدوين فيلم ديدم، با خودم گفتم خدايا، اين غيرممکنه... چطور ممکنه که همون جوري که من موسيقي فيلم را نوشتم، درن هم به تدوين فيلمش نگاه کنه...» پس از همکاري موفقيت آميز آرنوفسکي و منسل در سال 2001، منسل با دو پيشنهاد همزمان مواجه شد که هر دو آنها را پذيرفت. منسل و آرنوفسکي باز هم با هم همکار شدند. اين بار براي فيلم «چشمه» که 6 سال زمان براي ساخت آن صرف شده بود و 35 ميليون دلار بودجه. منسل طي اين 9 سال طيف متنوعي از موسيقي فيلم ها را تجربه کرده و با افراد زيادي کار کرده است. پاي او حتي به تلويزيون هم براي ساخت موسيقي سريال باز شده است.

او امروزه از اينکه تا به حال کارهاي متنوعي انجام داده خوشحال است، در اين باره مي گويد؛ «در حال حاضر مي توانم دو يا سه کار را طي يک سال انجام دهم؛ کارهايي که اساساً هيچ گونه شباهتي با يکديگر ندارند... اميدوارم بتوانم بيشتر کارهايي را انتخاب کنم که موجب موفقيت و شکوفايي من مي شوند، کارهايي که مي توانم آنها را در ابتدا خوب بفهمم. تا اينکه آينده کاري خود را در کنترل داشته باشم، نه آنکه هر چه به من پيشنهاد شد بپذيرم و اين پيشنهادهاي ديگران باشد که آينده مرا مي سازد.»

پي نوشت ها؛

1- کوارتت کرانس گروه ارکستري چهارنفره امريکايي است متشکل از سه نوازنده ويولن و يک نوازنده ويولنسل که در سال 1975 تشکيل شده است و فعاليت هاي زيادي تا به امروز داشته اند. سبک غالب کاري آنها را موسيقي کلاسيک معاصر مي دانند. آنها کارهاي متنوعي تا به امروز انجام داده اند که از جمله مي توان به همکاري با آهنگسازان کشورهاي مختلف (از جمله آذربايجان و آرژانتين)، همکاري با آهنگسازان مشهوري چون فيليپ گلس و اجراي موسيقي فيلم را نام برد. آنها تا به امروز اجراي موسيقي 3 فيلم «مرثيه اي براي يک رويا»، «مخمصه» و «چشمه» را انجام داده اند.

2- پست راک سبک موسيقي اي است که از اواسط دهه 80 در امريکا و انگلستان به وجود آمد و نوعي ساختارشکني در استفاده از المان هاي سنتي راک را به همراه داشت و در ضمن چگالي بالايي از صدا در آهنگ هاي ساخته شده به وجود مي آورد. در آن غالباً از سازهايي مثل ساکسيفون، پيانو، ويولنسل، ويولن و پيانو استفاده مي شود.

3- ماگ وي؛ يکي از گروه هاي معروف سبک پست راک است، که در سال 1995 تشکيل شده و 6 آلبوم استوديويي را تا به حال ضبط کرده اند که آخرين آنها «زيدان؛ تصوري از قرن 21» نام دارد. آنها تا به حال سينما را هم تجربه کرده اند که مي توان به همين آلبوم آخرشان و موسيقي فيلم هاي «چشمه»، «گناه ميامي» (اثر مايکل مان) و «ويکر پارک» اشاره کرد.
4- براي راحتي کار کل موسيقي فيلم را همان طور که هست، يعني آن طور که جداگانه به عنوان اثر موسيقايي به فروش مي رسد، آلبوم مي ناميم.

5- هانس زيمر آهنگساز مشهور آلماني (متولد 1957) است که براي بيش از 100 فيلم تا به حال آهنگسازي کرده و فيلم هاي مشهور و مهمي همچون رمز داوينچي، آخرين سامورايي، بتمن آغاز مي کند، هانيبال، ماموريت غيرممکن 2، گلادياتور، تلما و لوئيس، کارتون هاي شيرشاه و ماداگاسکار و... را در کارنامه دارد. وي جوايز زيادي را تا به حال کسب کرده است که جايزه اسکار براي کارتون شيرشاه و جايزه گلدن گلوب براي فيلم گلادياتور از آن جمله است

اندر احوالات جان کيج

کماکان اين هم مطلب اسباب کشي شده از وبلاگ مرحوم وردپرس است

زندگی اتفاقی

موسیقی به شورها امکان می دهد که از خود لذت برند. نيچه

" جان کیج "( 1912- 1992 ) یک آهنگساز است. این مهمترین صفتی است که می توان بعد از بالا و پایین رفتهای زیاد به وی داد. آهنگسازی آوانگارد که موسیقی اش را بر پایه اتفاق بنا نهاد. وی پس از گرایشی کوتاه به سریالیسم * به سمت ذن بودائیسم گرایش پیدا کرد و نتیجه گرفت که تمام فعالیتهایی که تشکیل دهنده موسیقی هستند اجزایی از فرآیند طبیعی منفردی است و تمامی صداها می تواند موسیقایی باشد. پس از آن وی با دفاع از ایده عدم تعین تلاش کرد تا وجود اتفاق در آثارش را تضمین کند. تاثیر بین المللی وی بیشتر از آهنگسازان پیشین آمریکاست .

در ابتدا باید خاطر نشان کنم که این مقاله سعی خواهد داشت تا نگاهی بسیار حاشیه ای به " جان کیج " داشته باشد، چرا که وی آنقدر در تاریخ موسیقی قرن بیستم مهم بوده است که پرداختن به وی از زوایای گوناگون همواره میسر است. به عنوان مثال در شب جان کیج که در اواخر سال گذشته در خانه هنرمندان تهران برگزار گردید اهالی فن از بسیاری جهات به وی پرداختند و سخنها گفتند. همچنین سعی می کنم تا از دو منظر به کیج نگاه کنم چرا که به طور کلی شاید بتوان گفت هنر در دوره پست مدرن از دو منظر کلی نگاه می شود که کیج نیز می تواند مصداقی از این دو نگاه کلی باشد.

به راستی چرا کیج اینقدر مهم است ؟ سوالی اساسی که در مورد بسیاری افراد امثال کیج نیز قابل طرح است و احتمالا تا به حال هر مخاطب جدی موسیقی از خود پرسیده است. وقتی نظر می دهد همچون یک فیلسوف تمام عیار با خنده ای خفیف نظرات خود را بیان می کند و هیچ چیزش به یک هنرمند کلاسیک نمی ماند.

در اینجا نه قصد تعریف هنر و هنرمند را دارم و نه مجالی هست تا به این موضوع فلسفه ی هنر رسیدگی کنیم. ولی اجالتا مایلم به یکی از تعاریفی که برای هنر شده و در اینجا بسیار به کارمان می آید نگاهی کنیم.
" آرتور دانتو " به چیزی اثر هنری می گفت که اگر و فقط اگر موضوعی داشته باشد و ضمنا دارای سبک باشد، یعنی آنکه بتواند درباره ی آن موضوع دیدگاه یا نقطه نظری را بیان کند. سوم آنکه دارای حذف های بلاغی باشد، منظور آنکه به طور کلی شامل استعاره هایی گردد. به طوریکه این حذف ها در جای خود مخاطب را در پر کردن آنچه حذف شده است ( همان تفسیر اثر ) دخالت دهد و آخر آنکه اثر مورد بحث و در نتیجه تفسیرهای آن نیاز به بستر تاریخی – هنری داشته باشند . حال اگر نگاهی به جان کیج بیندازیم می بینیم که آثار او چقدر با این تعریف می خواند.

کیج را شاید بتوان در زمره آن دسته از موسیقیدانان منتقد و رادیکالی که فکر می کردند هنر موسیقی نباید به سمتی برود که در آن تکنیک های غیر ضروری همه موسیقی را پر کند نیز دانست . او معتقد بود موسیقی می تواند بر اساس اتفاق یا شانس نیز ساخته شود. در این سبک از موسیقی که آلتوری موزیک نامیده می شود بسیاری از پارامترها هنگام اجرا به بخت و اقبال واگذار می شود.

ساختار موسیقی کیج بسیار شبیه عقیده وی در خصوص مسئله سیاسی دولت است. آنجا که می گوید " بهترین دولت بی دولتی است." وی همچنین تلاش می کرد تا ساختار موسیقایی اش بیانیه ای در خصوص مشکلات اجتماعی باشد. او همواره در پی آن بود که موسیقی را بر پایه ی نوعی از آنارشی کنترل شده بنا نهد، همچون اجتماعی از افراد فریدی که به کمال در کنار هم زندگی می کنند بدون اینکه آزادی هر یک از آنها قربانی گردد.

نگاه به موسیقی او از منظری پست مدرن موجب درک نهایی ما از آثار او می گردد. البته در ادامه خواهیم دید که برچسب ما بر کارهای او چقدر تعیین کننده است .

"چارلز جنکس" منتقد، " پست مدنیسم " را اینگونه شرح می دهد :" در ورا و در عین حال در ادامه مدرنیسم، فعالیتی مضاعف که روابط پیچیده ی ما به پارادیم های پیشین و نگاه به دنیا را تفسیر می کند . " مفاهیم مورد اشاره جنکس موجب جدلی میان مدرنیسم و پست مدرنیسم می گردد که غالبا و خصوصا هنگام تعریف و تفسیر در غالب دو به دوهای ناسازگاری همچون " طراحی و اتفاق "، " سلسه مراتب و بی قانونی " و ... بیان می گردد. مطابق این تعریف ساده سازی شده وی بیان می کند که ضرورت پست مدرنیسم در نیمه دوم قرن بیستم موجب واژگونی مدرنیسم نگردید بلکه موجب رهایی از مدرنیسم شد .

با ترسیم شرایط فوق و تعاریف کاربردی که ارائه گردید ( دانتو و جنکس ) حال می توان بیشتر به موقعیت مهم جان کیج پی برد. چرا که گذار کیج از مدرنسیم به پست مدرنیسم در بین سالهای 1930 تا 1950 و کارهای بعدی او نقش بسیار مهمی در پست مدرن کردن موسیقی بر عهده داشت .

و اما در صورتیکه از منظری دیگر به کیج و دوره ی وی نگاه کنیم، شاید مباحثی که طرح می کنیم برایمان بسیار ملموس تر باشد.

آلن بدیو می گوید : می توان هر آنچه را که بر سیطره ی بی حد و حصر و بوالهوسانه ی خودجدابینی گواهی
می دهد را پست مدرن نامید . همچنین وی معتقد است که جنبش های آوانگارد چیزی جر جست و جویی نومیدانه و بی ثبات در پی شاکله ی میانجی گری و چارچوبی دایداکتیو ( آموزشی – تعلیمی ) – رمانتیک نبودند. آوانگاردها می خواستند تا به هنر مهر پایان بزنند و همچنین خصلت با خود بیگانه و غیر اصیل آنرا محکوم کنند، اما در عین حال رمانتیک بودند چرا که عقیده ی راسخ داشتند که هنر باید از نو به مثابه ی فعالیتی مطلق و بلاشرط زاده شود.

حال برای ادامه منظر دوم مایلم تا استدلالی نظیر استدلال ناظر به زبان خصوصی ویتگنشتاین را نیز بیان کنم. شاید بسیاری بلافاصله بگویند که در دوره پست مدرن ! انتظار مفهوم را از موسیقی ای که غیر مفهومی و ارجاع ناپذیر شده است نداشته باش. بلافاصله جواب خواهم داد که به دنبال مفهوم نیستم، ولی معتقدم که امثال کیج درونیات ذهنی خود را به ما می نمایانند، وقتی کسی معتقد است که موسیقی نتیجه ی تفکر انسان است، حال باید دید که این نوع تفکر چطور می خواهد با دیگری ارتباط برقرار کند . به یاد بیاوریم تعریف " جورج دیکی " ( 1984 ) که هنرمند را کسی می دانست که دست به خلق اثر هنری بزند و اثر هنری را شیئی مصنوع می دانست که برای نمایش در برابر عموم اهل هنر خلق شده است و ...با این حساب عناصر مشترکی که با واسطه و بی واسطه به مخاطب منتقل می شود نقشی تعیین کننده در ماهیت اثر هنری خواهد داشت. و جای سوال است هنگامی که این عناصر آن قدر کم و در عین حال مبهم ( خصوصی ) می شوند که مخاطب را به کلی از فهم آن عاجز می دارد و احتمالا در این مواقع منتقدی هم در میان نیست، تکلیف مخاطب اثر چیست ؟ خالق اثر در این مواقع هیچ سختی به خود نمی دهد تا موقعیتی کم و بیش همسان برای مخاطب خود برقرار کند. به عنوان مثال موسیقی این نوابغ ! چنان خصوصی است که امکان نقد ( حالا چه فرم و هرآنچه تا به امروز موجود بوده است ضمن آنکه از قضا محتوا هم مطرح نیست) اگر نگوییم که وجود ندارد بسیار سخت خواهد بود و معلوم نیست که تکلیف ما با
" چیزی " که قابل نقد نباشد چگونه خواهد بود ؟ شاید این سوالی است که هر کس می تواند از خودش در خصوص این مولفین نابغه بپرسد.

زمانی که منتقدان با موسیقی ای مواجه می شوند که بر پایه اتفاق نوشته شده به سختی چیزی به یاد می آورند. چگونه ممکن است که کسی موسیقی ای را که بر مبنای اتفاق نوشته شده درک کند ؟ چه چیزی می توان درباره اش گفت ؟ برای نقد آن باید دست به نقد اتفاق زد : چگونه کسی می تواند در خصوص تاس ریختن و نتایج آن قضاوت کند ؟ برای خروج از این مسئله تنها راهی که باقی می ماند احتمالا آن است که موسیقی وی را فراموش کرده و به دنبال ایده هایی باشیم که در پس آن نهفته است . قطعاتی که احتمالا سرشار از ایده های متفاوت و خالی از موسیقی است . این قطعات کارهایی " مفهومی " است که نوسینده ای فیلسوف مآب آن را به رشته تحریر درآورده است . اهمیت کیج از همین روست. از ایده هایی که در پس کارهای وی نهفته است و نتیجه بررسی های ما شمایی موسیقایی ندارد. با این وجود یکی از انتقادهایی که به جان کیج وارد شده آن است که وی بعد از سال 1951 صرفا ایده ی اتفاقی بودن را در کارهای خود دنبال کرده است. مهم ترین نتیجه ای که می توان از این گزاره گرفت، آن است که اگر همه چیز در کارهای او اتفاقی است هیچ تفاوت سبک گرایانه ای ما بین کارهای او وجود نخواهد داشت و در تضاد با آنچه خود وی به آن معتقد بود یعنی آنکه خود را هرگز تکرار نکند قرار می گیرد. البته بسیاری از منتقدان همواره بر آن بودند که وجوه تمایز بسیاری میان کارهای او موجود است چرا که از فرمولها و قواعد خاصی پیروی می کند. مسئله ای مهم که بسیاری آن را از نقاط قوت کیج می دانند. در همین خصوص نادر مشایخی نیز در سخنرانی خود در شب جان کیج با اشاره به دیسیپلین موجود در کارهای او، اهمیت این مقوله ی مهم در آثار او را پر رنگ تر کرد . البته به نظر می رسد که این تفاوتها بیشتر ناشی از صحبت ها و ارائه نظرات جانبی است که او موازی با نگارش و اجرای موسیقی خود بیان می کرد.

فقدان احساس موسیقایی در بعضی از آثار کیج شاید یکی از بزرگترین مشکلات باشد. به عنوان مثال قطعه بسیار معروف 4'33 – که 4'33 سکوت است . این قطعه که در سال 1952 ساخته شده است، وقتی برای اولین بار اجرا شد حیرت و شاید تحسین همگان را در بر داشت، چرا که کیج معتقد بود موسیقی اصلی او صدای همهمه ای است که از لابلای جمعیت ناظر به خاطر سکوت از جانب مجری می آید. ولی آیا اجرای این قطعه امروز ( و یا حتی از فردای روز اولین اجرا و برای کسانی که از ماجرا خبر داشتند )هم میتواند جالب باشد.

در پایان می توان گفت برای درک آثار جان کیج کسی آن چنان احتیاجی به شناخت مکانیسم خلق آثار او ندارد، بلکه لازم است تا شناختی از تصویر، زمانه و عقاید جانبی جان کیج به عنوان آهنگ سازی حساس داشته باشد.

**سریالیسم : تکنیکی که در موسیقی برای اطلاق به بعضی از قطعات ساخته شده در حوالی جنگ جهانی اول گفته می شود. به الگویی سریالی در موسیقی گفته می شود که صرفا با تکرار چندین باره در پی تاکید مضاعف بر خواست سازنده قطعه است.

منابع :

دانشنامه زیبایی شناسی – انتشارات فرهنگستان هنر

فصلنامه سینما و ادبیات – شماره 12

دانشنامه بریتانیکا

***

مقاله فوق در ویژه نامه ی روزنامه اعتماد مورخ پنجشنبه 16 فروردین 86 چاپ شده